Творческое сознание Глюка

Опубликовано: 22.01.2018

Чем, как не концентрированным выражением риторического метода, следует считать интонационную структуру речитатива времени деталях композитор остается верен своему стилю на протяжении всей жизни. Причем реформаторские оперы не только не отрицают его своим пафосом обновления (как следовало бы ожидать), но, напротив, венчают.


В чем же проявляются признаки барокко и раннего классицизма глюковских музыкальных средств? Как действует рационалистическое начало, присущее этим средствам и самому мышлению композитора?


Прежде всего - в естественном и очень сильном воздействии на творческое сознание Глюка теории аффектов и музыкальной риторики. Если взглянуть на концепцию Глюка-драматурга с этой точки зрения, то по-новому прозвучат прежде всего хорошо известные откровения композитора, трактуемые обычно только в аспекте реформы.


Мне казалось, что музыка должна сыграть по отношению к поэтическому произведению ту же роль, какую по отношению к хорошему и точному рисунку играют яркость красок и хорошо распределенные эффекты светотени, служащие к оживлению фигур, не изменяя их контуров.
В „Армиду я вложил все, что оставалось во мне лучшего,- говорит Глюк. Что же именно? - ...старался быть здесь скорее поэтом, живописцем, чем музыкантом.


Если Р. Роллан слышит в этих словах только прекрасный пример бескорыстия музыканта, отдающего весь свой гений на служение драматическому действию, то старший современник Глюка, обладающий глубокими знаниями в области музыкальной риторики, мог бы обнаружить в тех же словах иное содержание: методологически близкие риторике рационалистические принципы композиции. И действительно, вслушаемся в то, как Глюк аргументирует свои музыкальные приемы, вдумаемся в сам факт существования этой словесной аргументации, авторского каталога комментариев к его средствам выразительности.

Когда его спросили, почему на слове я у Агамемнона в одном случае звучит целая нота, а в другом - четверть, Глюк ответил: Подумайте о том, что герой сей находится между двумя сильнейшими противоположными силами - природой и религией; природа берет верх в конце концов, но прежде, чем выговорить сие ужасное слово неповиновения богам, он колеблется; моя целая нота сие колебание показывает; но, однажды решившись сказать оное слово, Агамемнон повторяет его столько, сколько хочет; больше нет места колебанию, целая нота была бы теперь только ошибкой в просодии.


Об остинатности интонации в хоре солдат из Ифигении в Авлиде, по поводу которой Глюку также приходится держать ответ перед недоумевающим собеседником, композитор повествует очень долго, сообщая не только ее историю, но и предысторию, обозначив в конце концов весь рационалистический путь освоения данного эпизода и объяснив эту остинатность душевным и физическим состоянием солдат, их аффектом: они видят только Трою или возвращение на родину; они могут произносить только одни и те же слова и всегда с одинаковым акцентом.


За известным, казалось бы, требованием Глюка Связь  Глюка (оперного, ораториального и других)? Почти каждый из них - это цепочка весьма строгих или достаточно близких к основным видам музыкально-риторических фигур. Для нас неважен факт буквального следования Глюка системе риторических фигур - это тема отдельного исследования. Гораздо существеннее отметить, что композитору не был чужд сам рационалистический метод, присущий музыкальной риторике: аналитический поиск смыслового начала и выразительности в интервальном, метроритмическом составе и регистровом положении интонации, в гармоническом обороте и мелодическом рисунке, в ладотональной структуре мелодического фрагмента, в соотношении этих и многих других элементов. Глюк уверен в том, что все эти средства объективно обладают содержательностью и потенциалом выразительности.

rss